▲ 让-吕克·戈达尔，1964 年。“我总是把电影和生活混为一谈，”他说。“对我来说，生活只是电影的一部分。” © Sam Falk/The New York Times

这位来自法国和瑞士的电影制作人和挑衅者从根本上重新思考了电影，并对该媒体留下了持久的影响。

他说：“一部电影由开头、中间和结尾组成，尽管不一定按这个顺序。"

奥斯卡授予他终身成就奖，他拒绝出席颁奖礼，并说这个奖“没什么，如果学院喜欢这样做，就让他们做吧。”

他说：“对我来说，生活只是电影的一部分。”

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）是一位大胆创新的导演和挑衅者，他的非传统拍摄手法、不连贯的叙事风格和对激进政治的偏好改变了 1960 年代的电影制作进程，并对其产生了持久的影响。

戈达尔先生是一位寓言**，也是一位电影**，他曾经说过：“一部电影由开头、中间和结尾组成，尽管不一定按这个顺序。"

在实践中，他很少扰乱他的电影的时间线，而是倾向于通过省略的“跳跃式剪辑 "等手段在他的叙事中向前跳跃，他做了很多工作，使之成为一种被广泛接受的工具。但他从不厌倦拆解既定的形式，并以始终新鲜、经常诙谐、有时深奥但始终令人振奋的方式重新组合它们。

作为 1950 年代的年轻评论家，戈达尔先生是几位打破传统的作家之一，他们帮助将一份名为《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的新出版物变成了一股批判力量，扫除了欧洲艺术电影的旧势力，取而代之的是主要来自美国商业电影行列的新英雄——阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）等导演。

▲ 1959 年，让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和珍·茜宝（Jean Seberg）在《精疲力尽》（Breathless）的拍摄现场。这部电影代表了法国新浪潮。 © Raymond Cauchetier

当他作为导演的第一部长片《精疲力尽》（À bout de souffle）于 1960 年上映时，戈达尔先生与他的几位《电影手册》同事一起参加了一场运动，法国媒体很快将其称为 "新浪潮"。

对于戈达尔先生以及像弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）、雅克·里维特（Jacques Rivette）和埃里克·侯麦（Éric Rohmer）这样的新浪潮朋友和同事来说，以成熟的法国电影为代表的“品质传统”（Tradition of Quality）——指那些把让·奥朗什（Jean Aurenche）和皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）粗制滥造的剧本原样搬上银幕的电影（译者注）——是一个审美死胡同。对他们来说，它被文学影响和空洞的工艺扼杀，必须克服这些，才能为新电影腾出空间，这种新电影源于导演的个性和偏好。

尽管《精疲力尽》不是第一部新浪潮电影，夏布洛尔先生 1958 年的《漂亮的塞尔吉》（Le beau Serge）和特吕弗先生 1959 年的《四百击》（Les quatre cents coups）都在它之前，但它成为了这场运动的代表。戈达尔先生毫不掩饰地将从类型片中继承下来的情节设计和人物与从电影制作人的个人生活中挖掘出来的情感材料并列在一起，几乎是以日记的形式。

影片讲述了一个巴黎小混混（让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）饰）为了筹集足够的钱与一名美国学生（珍·茜宝（Jean Seberg）饰）一起逃往罗马的故事，尽管她已经怀孕，但对他的恋情似乎无动于衷。

《精疲力尽》是一个艺术混合体，似乎捕捉到了现代生活的不连续性和冲突，一半在媒体创造的人造公共世界中，一半在意识的最深处。在戈达尔先生后期更激进的阶段，他开始暗示这两个领域之间没有真正的区别。

“在《精疲力尽》之后，电影中出现任何艺术形式都是可能的，”批评家理查德·布罗迪（Richard Brody）在《一切都是电影：让-吕克·戈达尔的工作人生》（Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard）中写道。“这部电影以思维的速度前进，与之前的任何作品不同，它似乎是一个人实时思考的现场记录。

“它也是一个巨大的成功，一个分水岭现象，”布罗迪先生补充道。“比起那个时代的任何其他事件，《精疲力尽》更能激发其他导演以新的方式制作电影，并激发了年轻人制作电影的愿望。它开启了电影作为新一代主要艺术形式的时代。”

戈达尔先生身材矮小，体态轻盈，经常戴着厚厚的黑框眼镜，身上永远带着香烟或雪茄，很少接受采访。当他接受采访时，他通常会回避关于他的生活和艺术的探究问题。

1980 年，一位记者询问他是否决定在 1974 年离开巴黎，搬到法国阿尔卑斯山的格勒诺布尔，然后再搬到瑞士，这引发了几个相互矛盾的解释——包括戈达尔先生断言，有一天他突然心血来潮，“就跳上车，上了高速公路。”

这是对《精疲力尽》中一个著名场景的描述，在这个场景中，让-保罗·贝尔蒙多在马赛冲动地偷了一辆汽车，在没有计划的情况下驶入了乡间。

“与人交谈的问题在于，我总是把电影和生活混为一谈，”戈达尔先生在那次采访中说。“对我来说，生活只是电影的一部分。”

2010 年，长期与好莱坞不和的戈达尔先生被美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences，奥斯卡奖主办方）授予终身成就奖，但并非没有争议。该奖项再次引发了人们对戈达尔持有反犹太（Antisemitic）观点的长期指责。

他没有出席颁奖典礼，后来有采访者问他这个奖项对他意味着什么，他直言不讳。

“没什么，”他说。“如果学院喜欢这样做，就让他们做吧。”

戈达尔先生于 2022 年 9 月 13 日在瑞士罗勒的家中去世，享年 91 岁。

他的长期法律顾问帕特里克·让纳雷特（Patrick Jeanneret）说，戈达尔先生死于协助自杀（Assisted **），他患有“多种致残病症”。

“他不能像你和我一样生活，所以他非常清醒地决定，就像他的一生一样，说，‘现在，这就够了，’”让纳雷特先生在电话采访中说。戈达尔先生希望有尊严地死去，让纳雷特先生说，“这正是他所做的。”

生于富贵

让-吕克·戈达尔于 1930 年 12 月 3 日出生在巴黎，是一个极其富有的新教家庭的四个孩子中的老二。他在法国出生的父亲保罗-让·戈达尔（Paul-Jean Godard）是一位著名的医生，他的母亲奥迪尔·莫诺德（Odile Monod）是一位著名瑞士银行家的女儿。戈达尔先生认为是他的父母向他灌输了对文学的热爱；他最初想成为一名小说家。

成为瑞士公民的保罗-让·戈达尔在瑞士尼永开设了一家诊所，让-吕克在那里度过了他的童年，参观了他在日内瓦湖法国和瑞士两岸的家族庄园，并在那里一直待到第二次世界大战结束。

法国解放后，他十几岁时回到巴黎，就读于布丰中学（**cée Buffon），1949 年就读于索邦大学（Sorbonne），打算学习民族学。但他却沉浸在电影中，大部分时间都在法国电影资料馆（Cinémathèque Française，一家非营利性电影档案馆和放映室）以及拉丁区的电影协会中度过。

正是在电影资料馆，他结识了安德烈·巴赞（André Bazin），一位有影响力的电影评论家和理论家，以及他圈子里的其他年轻电影爱好者，包括特吕弗先生、侯麦先生和里维特先生。1952 年，他开始以汉斯·卢卡斯（Hans Lucas）的笔名为《电影公报》（La Gazette du Cinéma）杂志撰写评论，后来加入了特吕弗先生、侯麦先生和里维特先生的行列，为巴赞创办的《电影手册》撰稿。

当他的父母拒绝在经济上支持他，希望他能为自己承担更多责任时，戈达尔先生开始偷钱——从他的家人和他们的朋友那里，甚至从《电影手册》的办公室里偷钱。这种情况持续了五年。

他把一些收益分给其他电影人，借给里维特先生足够的钱，让他制作他的第一部电影《巴黎属于我们》（Paris nous appartient）。

“我偷钱是为了看电影和拍电影，”戈达尔在 2007 年告诉《卫报》（The Guardian）。

在他的母亲为他在一家瑞士电视台找到一份工作后，他从雇主那里偷钱，并于 1952 年在苏黎世入狱。他的父亲让他迅速获释，但这是在戈达尔先生同意在精神病院待上几个月之后。

他与父母渐行渐远，1954 年他的母亲死于车祸，他没有参加葬礼。

十年后，戈达尔先生在《法外之徒》（Bande à part）中向他的母亲表达了某种程度的敬意，这部电影讲述了两个小偷与住在别墅里的年轻女子的恋情。女主角安娜·卡里娜（Anna Karina）是戈达尔先生当时的妻子（他的第一任妻子），她的名字和他的母亲一样，叫奥黛尔（Odile），而且和他的母亲一样，她讨厌电影。

▲ 戈达尔先生的妻子安娜·卡里娜在 1964 年的电影《法外之徒》中出演了一个与戈达尔先生的母亲有一些相似之处的角色。 © Rialto Pictures

戈达尔先生的个人生活和职业生活在他的整个职业生涯中交织在一起。他在 1961 年与卡里娜女士的第一次婚姻于 1964 年以离婚告终。（她于 2019 年去世。）1967 年，他 36 岁时与比他小 16 岁的女演员安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）结婚，她在他的电影《中国姑娘》（La Chinoise）中担任主角。维亚泽姆斯基女士于 2017 年去世，她写了两本关于他们婚姻的书，这段婚姻于 1979 年结束。十二年前，他与安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）结婚，后者在世。

1959 年，戈达尔先生从特吕弗先生给他的一份剪报中获得灵感，制定了《精疲力尽》的大纲。他选择了贝尔蒙多先生和珍·茜宝女士作为他的主角，前者是一位著名雕塑家的儿子，刚刚开始他的演艺生涯；后者是一位美国女演员，曾因她在两部奥托·普雷明格（Otto Preminger）的电影《圣女贞德》（Saint Joan）（1957）和《你好，忧愁》（Bonjour tristesse）（1958）中的表演而受到《电影手册》评论家的青睐。

戈达尔先生最出名的仍然是《精疲力尽》，之后他连续拍摄了十几部电影，以 1967 年的《周末》（Week End）结束。大学观众认同贝尔蒙多先生在《精疲力尽》中注定要失败的浪漫主义——戈达尔先生和他的《电影手册》同事崇尚的美国电影中亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）扮演的小人物注定要失败的浪漫主义。

从某种程度上说，预算为 7 万美元的《精疲力尽》似乎符合戈达尔著名的不屑一顾的格言：“制作一部电影只需要一个女孩和一把枪。”但这种古怪的节奏——有时场景不连贯——让观众着迷，也让他们感到困惑。

电影上映几年后，文化评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）将其对电影的影响比作立体派对传统绘画的影响。散文家和小说家菲利普·洛帕特 (Phillip Lopate) 在报道 2000 年《精疲力尽》的重映时说，他对这部电影的感觉和 40 年前第一次看到它时一样兴奋。

其他伟大的先锋派电影也在同一时间上映：米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《奇遇》（L'avventura）（1960）、特吕弗先生的《四百击》（1959）和英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《处女泉》（Jungfrukällan）（1960）。“然而，只有《精疲力尽》似乎是对过去电影的革命性突破，”洛帕特先生在《**》上写道。“这似乎是一种新的讲故事方式，它有俏皮的跳跃剪辑、题外话、引用、笑话和对观众的讲话。”

这部电影在国际上取得了成功，是戈达尔先生职业生涯中更大的商业成功之一。1983 年甚至有一部由理查·基尔（Richard Gere）主演的美国翻拍片，即《断了气》（Breathless）（1983）（译者注）。

进入政治领域

但戈达尔并没有重复《精疲力尽》的成功模式，而是在他的下一部电影——灰色、阴郁的《小兵》（Le petit soldat）（1963）中引入了激进的政治元素，该片批评了法国在阿尔及利亚独立战争中的行为。这部电影在法国影院被禁了三年，在此期间，戈达尔先生导演了一部糖果色的、向好莱坞音乐剧致敬的宽银幕电影《女人就是女人》（Une femme est une femme）（1961），该片由卡里娜女士主演，还有粗粝的、受斯堪的纳维亚风格影响的《随心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux）（1962），将她塑造成一个堕入卖淫生活的巴黎家庭主妇。

1963 年，意大利制片人卡罗·庞蒂（Carlo Ponti）向戈达尔先生提供了巨额预算并撮合了她与碧姬·芭铎 (Brigitte Bardot) 的合作，当时她正处于国际知名度的顶峰，让他创作阿尔贝托·莫拉维亚 (Alberto Moravia) 的小说《鄙视》（Il Disprezzo）的电影版。这部电影就是《蔑视》（Le mépris），讲述了一个编剧（米歇尔·皮科利 Michel Piccoli 饰）受雇于一个贪婪的美国制片人（杰克·帕兰斯 Jack Palance 饰）来为一位好莱坞资深导演（弗里茨·朗 Fritz Lang 扮演自己）在罗马拍摄的《奥德赛》（Odyssey）编写剧本的故事。

▲ 因为批评法国在阿尔及利亚独立战争中的行为，电影《小兵》（Le petit soldat）在法国被禁了三年。 © Prod.DB, via Alamy

编剧努力维持他对工作和妻子的诚信（制片人似乎对两者都有设计），但发现他的自尊心正在消失。在通常的戈达尔式烟火中——其中包括为满足庞蒂先生的合同要求而插入的芭铎女士的裸背镜头——《蔑视》保留了一种平静的人类悲剧感，对许多评论家来说，这使得它成为戈达尔先生第一个时期的代表作。

随着时间进入 1960 年代，戈达尔先生继续以惊人的速度工作，为汇编电影制作草图——包括《罗戈帕格》（Ro.Go.Pa.G.）（1963）和《六大导演看巴黎》（Paris vu par…）（1965）——以及《法外之徒》（Bande à part）（1964）、《已婚女人》（Une femme mariée）（1964）、《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou）（1965）和《男性，女性》（Masculin féminin）（1966）等影片。

在《阿尔法城》（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution）（1965）中，他从法国流行电影中挑选了一个角色，即**和特工雷米·柯雄（Lemmy Caution），以及曾在许多电影中扮演柯雄（或角色变体）的外籍美国演员埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine），并把他扔进了一个由巨型计算机统治的反乌托邦未来。

尽管他在风格上有所创新，但在这一点上，戈达尔先生以传统的浪漫主义术语来看待这个世界：作为一个英勇的个人与服从和压迫的力量之间的斗争。

1968 年 2 月，情况发生了变化，当时他与几位新浪潮的同事一起，站出来**法国文化部长安德烈·马尔罗（André Malraux）的决定，迫使亨利·朗格鲁瓦（Henri Langlois）辞去法国电影资料馆馆长的职务。朗格鲁瓦先生在 1936 年帮助创建了这个电影资料馆。

**活动充斥着大街小巷，并迅速发展为对法国社会进行全面重组的不耐烦的要求。

▲ 戈达尔先生（左二）在 1968 年与其他电影制作人（左起）克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）、弗朗索瓦·特吕弗、路易·马勒（Louis Malle）、和罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）一起帮助关闭了戛纳电影节。

到四月底，**活动变得暴力起来。两周后，戈达尔先生与特吕弗先生、阿伦·雷乃（Alain Resnais）、克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）、路易·马勒（Louis Malle）和其他电影界人士一起关闭了戛纳电影节。1968 年 5 月，**活动正如火如荼地进行着，戈达尔先生与他们一起，抨击他的电影同行未能充分声援法国**的学生和工人。

就戈达尔先生而言，他放弃了商业电影并投身于激进的政治，开始拍摄一系列电影，这些电影都是临时筹资并以经济的 16 毫米胶片拍摄，试图将虚构抛诸脑后。他拍摄了两部咄咄逼人的说教片《一部平淡无奇的影片》（Un Film Comme les Autres）（1968）和《快乐的知识》（Le Gai Savoir）（1969），然后与滚石乐队（The Rolling Stones）合作了一个项目，并以《一加一》（Sympathy for the Devil）（1968）的名义发行，因违背了戈达尔先生的意愿，这个项目后来流产了。在这之后，他与电影制片人让-皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）一起成立了一个小组，并以苏联电影制片人吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的名字命名，他们非常钦佩这位苏联电影制片人为创作一种新形式的政治纪录片所做的努力。

这一时期的电影，包括《东风》（Le Vent d'est）（1970）、《斗争在意大利》（Lotte in Italia）（1971）和《弗拉基米尔与罗莎》（Vladimir et Rosa）（1971），并没有得到广泛的传播和接受，尽管它们仍然是那个动荡年代的宝贵文物，并为随后的同样具有挑衅性但意识形态限制较少的电影开辟了道路。

▲ 安妮·维亚泽姆斯基在吉加·维尔托夫小组的电影《东风》中。 © Prod.DB, via ALamy

1972 年，由简·方达（Jane Fonda）和伊夫·蒙当（Yves Montand）主演的 35 毫米长片《一切安好》（Tout Va Bien）试图将吉加·维尔托夫小组的精神推向主流，但并未取得商业上的成功，尽管它确实产生了一部短片《给简的信》（Lettre à Jane）（1974），这为戈达尔先生职业生涯的最后三分之一指明了方向。

当镜头仔细观察在越南河内拍摄的方达女士的静态照片时，戈达尔先生在画外音中分析了她的表情，并试图将这张新闻照片放在为好莱坞电影拍摄的宣传剧照的背景中，还包括她的父亲亨利·方达（Henry Fonda）饰演的《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）（1940）中的英雄汤姆·乔德（Tom Joad）的一个镜头 。

“长大成人”

戈达尔先生将这种极简主义的方法和散文式的结构带入了新兴的录像艺术领域，作品包括与米埃维尔女士共同创作的《第二号》（Numéro Deux）（1975），和六集电视连续剧《六乘二/传播面面观》（Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication）（1976）。

这些完全不连续的作品使用快速溶解和密集分层的配乐来逃避线性叙事和的理性论证，使观众陷入一连串相互冲突的印象、大量的各种引语、精心设计的双关语和自相矛盾的观察中。

戈达尔先生谈到这个吸引了大量宣传但观众很少的系列时说：“它甚至不是一个草图。它是橡皮擦，是用来画草图的纸。”

1979 年，戈达尔先生再次搬家，这一次搬到了瑞士的罗尔，在他的职业生涯的剩余时间里，他在那里拥有一个家和制作办公室——另外还有一个在巴黎郊区的办公室。

1980年，他以《各自逃生》（Sauve Qui Peut (La Vie)）为开端，小心翼翼地回到了主流电影制作中。戈达尔先生经常在长篇院线电影之间来回穿梭，经常与大明星合作，比如与约翰尼·哈里戴（Johnny Hal**day）合作的《侦探》（Détective）（1985）；与阿兰·德龙（Alain Delon）合作的《新浪潮》（Nouvelle Vague）（1990）；与热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）合作的《悲哀于我》（Hélas Pour Moi）（1993），以及用于电视和节日观看的更短、更随意的电影和录像作品。

这些作品中，戈达尔先生经常以自己的身份评论刚刚完成的电影，如《〈 受难记〉拍摄手记》（Scénario du Film ‘Passion,’）（1982），与米埃维尔女士在他瑞士的家中喋喋不休的《软与硬》（Soft and Hard）（1986）， 采访名人的《当戈达尔遇见伍迪艾伦》（Meetin’ WA）（1986），或思考自己的死亡的《自画像》（JLG/JLG — Autoportrait de Décembre）（1994）。

1988 年，他开始了他最雄心勃勃的项目之一，一个关于电影史的七部曲《电影史》（Histoire(s) du Cinéma），于 1998 年完成。这部令人抓狂的密集、暗示性的作品由电影片段组成——从好莱坞的经典作品到硬核色情片和集中营的录像，应有尽有——伴随着古典音乐的片段和戈达尔先生在屏幕外对影像制作的道德性和电影在 20 世纪的作用的思考。

“当我制作《精疲力尽》时，我还是个拍电影的孩子，”戈达尔先生在 1992 年接受《**》采访时说。“现在我长大成人了。我觉得我可以做得更好。我认为，随着年龄的增长，艺术家们会发现他们能做什么。”

随着年龄的增长，戈达尔先生似乎对其他电影导演越来越不宽容。他与特吕弗先生发生了激烈的争吵，特吕弗先生曾经是他在新浪潮导演中最亲密的朋友之一。

他对史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）尤其尖刻。在 2001 年的电影《爱的挽歌》（Éloge de l'amour）中，他描绘了斯皮尔伯格的代表试图购买一对参加法国抵抗运动的犹太夫妇的记忆的电影版权。《**》评论家安东尼·奥利弗·斯科特（Anthony Oliver Scott，或 A.O. Scott）在 2002 年评论这部电影的酸味时写道，它“完成了戈达尔先生从电影的伟大激进分子之一到最古怪的保守分子之一的旅程”。

戈达尔先生的性格和他的许多电影一样难以让人接受。传记作家们用一页又一页的篇幅来描述他的争斗和分裂的细节。他和特吕弗先生在 1973 年特吕弗的《日以作夜》（La nuit américaine）上映后发生了争吵，在特吕弗先生于 1984 年因脑瘤去世之前从未和解。1987 年，当一个脱口秀采访者让戈达尔先生和卡里娜女士重逢时，戈达尔先生对一个关于他们的爱情的问题的冷漠回应导致卡里娜女士离开了现场。

至于对反犹太主义（Antisemiti**）的指控，在他的职业生涯中的不同时期都有出现，他的言论和他的一些电影都助长了这种指控，戈达尔先生在 2010 年对一位采访者做出了典型的难以捉摸的回应。

“地中海的所有人都是闪米特人（Semites），”他说。“所以反闪米特人（Antisemite）意味着反地中海（anti-Mediterranean）。这个说法只是在大屠杀和第二次世界大战之后才被应用于犹太人。它是不准确的，没有任何意义。”

然而，不管他的个人缺陷以及他的电影很少能找到主流观众的事实，戈达尔先生过去和现在都对有抱负的电影人产生了重要影响。例如，昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 将他在 1991 年成立的一家制作公司命名为“A Band Apart”（法外之徒制作公司），这个名字正是来自戈达尔先生的电影《法外之徒》(Bande à part) 。（“Bande à Part”是法语名。）

“对我来说，戈达尔对电影的贡献就像鲍勃·迪伦（Bob Dylan）对音乐的贡献一样，”塔伦蒂诺先生曾说。“他们都彻底革新了他们的形式。”

戈达尔先生坚称，尽管他对当代好莱坞感到失望，但他仍然迷恋过去伟大的美国导演。

“我们认为我们可以比烂片做得更好，但不会比好片更好，”他在1989 年接受《**》的采访时说。“就我自己而言，我从没想过我会比约翰·福特（John Ford）或奥森·威尔斯（Orson Welles）做得更好，但我认为我也许能做到戈达尔想要做的事情。”（完）

原文：Jean-Luc Godard, 91, Is Dead; Bold Director Shaped French New Wave

作者：Dave Kehr 和 Jonathan Kandell。Neil Genzlinger、Alex Marshall、Aurelien Breeden 对本文亦有贡献。

发表：nytimes

翻译：林希

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