相声(Crosstalk)，一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。著名相声演员有张寿臣，马三立，侯宝林，刘宝瑞， 马季，侯耀文，苏文茂，郭德纲等。

中国相声有三大发源地:北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

基本信息

• 中文名称
• 相声
• 外文名称
• Crosstalk
• 派别
• 侯(宝林)派、马(三立)派等
• 相声表演**
• 张寿臣、马三立、侯宝林、刘宝瑞
• 形成时间
• 清咸丰、同治年间
• 发源地
• 华北
• 性质
• 曲艺形式
• 普通话拼音
• Xiang Sheng
• 相声世家
• 马家、侯家、常家等
• 遗产编号

目录

1名称由来

2发展历史

3艺术特点

4相声分类

5流派艺术

6十三门

7术语

8常用道具

9主要特点

10功课

11演员

12经典剧目

13社会评价

14非物质文化

名称由来

英文翻译:crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脱口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相声有三大发源地:北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的”像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的”方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现**，以引人发笑为艺术特点，以”说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演，讲述笑话;对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有”一头沉”和”子母哏”两类;群口相声又叫”群活”，由三个以上演员表演。传统

相声名家杨振华、金炳昶在观众间

曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。按人数分对口相声、单口相声、群口相声、相声剧。

英文翻译crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脱口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲艺形式之一，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人”捧腹大笑”而娱人的目的。它最早形式是由”俳优”这种杂戏派生出来的，在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。

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发展历史

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早期发展

相声一词，古作象声，原指模拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。至民国初年，相声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。

晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有”方言相声”。

相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现**，以引人发笑为艺术特点;以”说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

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代表人物

相声演员师徒传承关系简图

张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测:张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝道光年间。在《随缘乐》子弟书中说:”学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”

朱绍文(1829-1904)相声界祖师爷。艺名穷不怕，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。他演出时打击节拍的竹板上刻着”满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的字句。[1]

抗日战争时期，一些相声演员表现出民族气节。常宝堃曾经两次因为讽刺日治**而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局不抵抗政策;也曾为讽刺当时天津警察”贱”遇到麻烦。[2]

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艺术特点

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大陆相声

北方(北京话)相声

1949年后

相声**侯宝林

，一大批以马三立、侯宝林、刘宝瑞为代表的从中国**建政之前就在说相声的演员逐渐转型，将相声的内容加以改造，去掉了大量色情、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声快速普及，成为全国性、全民性的曲艺形式。相声的流行的一个原因是因为它是一种以声音为主的艺术，适合以被普及的无线广播作为主要媒体。相声被称为”文艺战线上的轻骑兵”。 除了重新整理的传统相声之外，初期还有很多讽刺型的相声，讽刺”旧社会”或者新时代思想落后的人。但由于**的政策，一些人意识到歌颂社会主义的相声的需要。1958年总路线时期，一批歌颂型相声开始大量出现。其间以马季等为代表人物。

尽管如此，在随后的文化大革命中，很多相声艺人遭到打压，曾一度让相声在中国大陆绝迹，只有一些歌颂型相声得以在文革时期仍然能够演出。

文革之后相声迅速走红。以杨振华、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文华的《如此照相》和常宝华、常贵田的《帽子工厂》为代表的一大批讽刺”四人帮”的相声迅速流行。从前侯宝林等人的相声也重新在广播电台播出。进入80年代，在小品的冲击下，表演形式简单的相声不再得到以电视为主要传播媒体的观众的青睐。一些新的相声形式如弹唱相声、相声剧等发展起来，但市场仍不大(与此同时，大量相声元素被吸收到小品中)。尽管如此，这段时间里相声还是获得了不小的发展:新一代演员涌现，各种内容和形式上崭新的相声段子不断登台，形成了有别之前的”当代相声”。其中无论是歌颂娱乐型还是针砭时弊型的段子，都有很多深受大众欢迎的例子。在这一时期的各种大小文艺场合，相声仍是娱乐大众的主角。

相声**马三立

1990年代中后期开始，相声开始逐渐式微，新段子越来越少，脍炙人口的更是凤毛麟角，而且内容中讽刺时政的内容也日益罕见，老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。在此同时，包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作，可是新人中能接班的却不多。相声的地位逐渐为繁荣的小品所取代。

在21世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面:老一辈艺术家纷纷陨落，1980年代当红的演员们对于相声的发展也表现出了力不从心的状态;在为了重振相声举办的”全国相声大赛”中，新生代亦始终不见勃兴。(中国中央电视台分别在2002年元旦、2003年元旦、2006年国庆节和2008年五一黄金周期间举办了四届全国相声大赛。首届和第二届受到了观众的好评，第三届第四届相声大赛却被指”看不到相声的相声大赛”。第三届相声大赛闭幕式中马季与主持人周涛和毕福剑合说的相声《学相声》成了马季最后的公开相声演出)相声的发展前途不被多数人看好，但是在媒体以外的地方，许多以传统方式演出的相声剧团还是保留了一定水平并具有相当多观众的。在天津的许多小剧场与茶馆都可以听到相当精采的传统相声。而同样曾在茶馆传统方式演出的郭德纲在2005年之后的突然走红，虽然不同于主流的相声，但还是给观众带了一些对传统的认同。

刘宝瑞

南方(粤语)相声

粤语相声最早可追溯到上世纪三四十年代，但现在大众一般以为粤语相声始于五十年代初期。对于粤语相声的身世，大众已较少争论。但是普遍认为，粤语相声是黄俊英在学习借鉴北方相声后，逐渐将其发展壮大的。

粤语相声始盛于九十年代左右，在九十年代初到新世纪初，黄俊英、杨达这对粤语相声搭档最广为人知。在此之前，较为人知的粤语相声演员有林兆明、张悦楷等。之后的粤语相声演员有何宝文、陈坚雄等。

粤语相声以生活趣事、粤语文化、语言方言等为主，贴近大众，发展到现代，在粤语地区已有很大一群拥趸，甚至影响了一代以粤语为母语的年轻人。

像北方相声一样，粤语相声也出现了青黄不接的情况，但在2016年5月开始，粤语相声效仿”德云社”驻点演出，开创一个名为”浄心堂”的平台，为重新竖起粤语相声的地位取得较好的效果。[3]

杨达、黄俊英

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台湾相声

1949年，****退守台湾，一批相声演员也到了台湾。当年，魏龙豪(魏苏)和吴兆南结识，在中国广播公司、警察广播电台等广播电台一同主持相声节目。随后在1967年起，开始收集资料灌制’相声集锦’、’相声选粹’、’相声捕轶’以及’相声拾穗’。

最初，相声的主要听众是以眷村为主的外省人。而后由表演工作坊(简称”表坊”)于1985年推出舞台剧’那一夜，我们说相声'(由李立群、李国修主演)之后，造成了轰动。

接着，”表坊”于1989年推出了《这一夜，谁来说相声?》(由李立群、金士杰、陈立华三人主演)，1991年推出《台湾怪谭》(李立群单口相声)，1993年年推出《那一夜，我们说相声》(由李立群、冯翊纲重新诠释)，1997年推出《又一夜，他们说相声》(冯翊纲、赵自强、卜学亮三人主演)，2000年，推出《千禧夜，我们说相声》(赵自强、金士杰、倪敏然三人主演)。最后，在2005年，推出了《这一夜，Women说相声》(方芳、邓程慧、萧艾三人主演)。

在1988年四月，冯翊纲、宋少卿组成相声瓦舍(随后加入黄士伟)，开启了舞台剧融合相声艺术的创作表演。在2004年7月8日，辅佐’可以演戏剧团’推出第一部作品’给我一个胶带’。

1993年，台北曲艺团成立，除了相声以外，同时推出许多中国特有的说唱艺术，如双簧、数来宝、快书、京韵大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、单弦等。

在2004年，倪敏然和艺人夏祎、干德门合演《大宅，门都没有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《没大没小说相声》，于2005年五月，获得第16届金曲奖传统暨艺术音乐作品类最佳曲艺专辑奖。[4]

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新马地区

国共内战之后，一部分中国南部的演出团体前往马来亚地区发展(当时新加坡，马来西亚尚未独立)。相声艺人冯翔、白言、路丁在马新地区表演相声。因为马新地区所独有的多元语言环境使得”马新相声”较”大陆相声”和”台湾相声”别具一格，但也因为中文并非主流语言的问题使得马新相声界的职业演员很少。[5]

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相声分类

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按人数

●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更注重笑料。

●对口相声，演员人数为2人，演员为一捧一逗。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，可分为”一头沉”、”子母哏”和”贯**”三类。

(男女相声，对口相声的一种)

●群口相声，演员人数在3人或3人以上。甲称”逗哏”，乙称”捧哏”，丙称”腻缝”。

马季、唐杰忠相声

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按内容功能

●讽刺型相声:可讽刺自己或别人。如侯宝林的《夜行记》(讽刺不遵守交通规则的人)、姜昆的《如此照相》(讽刺文革时期的社会现象)

●歌颂型相声:主要在中国大陆，通常要配合**方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》(歌颂社会主义农村新面貌)、侯耀文的《京九演义》(歌颂京九铁路建设者)

●娱乐型相声:《说方言》、《爱情歌曲》之类。

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按著作时代

●传统相声:清末民初时期到1949年

●新相声:1949年到1980年代后期

●当代相声:1980年代后期至今

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流派艺术

逗哏

侯耀文、石富宽表演相声《京九演义》

一、马(三立)派相声

参见:薛宝琨《论”马派”相声的精神》

吴文科《侯宝林与马三立相声艺术之比较》

二、侯(宝林)派相声

参见:薛宝琨《论”侯派”相声》

三、常(宝堃)派相声

参见:常宝华《回忆我的大哥常宝堃》

四、苏(文茂)派相声

参见:苏德新《难忘苏批”三国”》

五、马(季)派相声

捧哏

一、李(文华)派相声

姜昆、唐杰忠表演相声《着急》

参见:姜昆《李文华谈捧哏》

二、唐(杰忠)派相声

参见:姜昆《为唐杰忠叫好》

三、赵(世忠)派相声

参见:老舍《健康的笑声》

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十三门

在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门:

●要钱

●口技

●数来宝

侯宝林**的漫画像

●太平歌词

●白沙撒字

●单口相声

●逗哏

●捧哏

●群口

●相声怯口/倒口

●柳活

●贯口

●开场小唱

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术语

●逗哏:”哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指负责逗哏的演员

●捧哏:演出时配合”逗哏”叙述故事情节的演员。

●包袱:相声中的笑料

●柳活:以学唱(戏剧)为主的相声，一般在开场使用，为的是招揽生意。

●腿子活:在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。

●贯口(活):大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有”文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。

●怯**(怯口):运用方言或外语表演，如:豆腐堂会、山西家信等。

●现挂(砸挂，抓哏):现场抓紧取题材引起笑声

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常用道具

●醒木:来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。

●折扇:在表演过程中可以虚拟为其他物品:刀枪棍棒(《大保镖》)、笔(《杨乃武写状》)、鼓槌(《口吐莲花》)等。

●手绢:可以在化妆时作为道具使用:《学四省》《武松打虎》《捉放曹》

●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演”腿子活”时则以桌子区分前后台和上下场门。

●御子:唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。[6]

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主要特点

在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了-个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结

刘宝瑞与侯宝林合说相声

构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间树立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。

相声艺术则不同，相声中的”情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交流。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种”说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因”出乖露丑”受到哄堂大笑，处于”下不来台”的”尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现”寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。

相声表演采取直接面向观众的方式，”第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。

马季、赵炎相声

在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。

从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式–对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了”无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对**的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。

形式

相声表演方式最初有两种，在帷幕中表演的相声称”暗春”，公开表演的相声称”明春”。到了清宣统三年(1911)后只有”明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称”逗哏”，辅助对话的乙称”捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为”一头沉”、”子母哏”和”贯**”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称”逗哏”，乙称”捧哏”，丙等称”腻缝”。

冯巩相声

一段相声一般由”垫话儿”–即兴的开场白;”瓢把儿”–转入正文的过渡性引子;”正活儿”–正文;”底”–掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略”瓢把儿”的。相声用艺术手法组成”包袱儿”，表演当中通过说表而”抖响”使人们发笑。其手法计有:三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的”包袱儿”。

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功课

说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。

●说:讲故事，还有说话和铺垫的方式。

●学:模仿各种人物、方言和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌跳舞。

●逗:制造笑料，及逗人笑。

●唱:经常被认为是唱戏，唱歌。实际上”唱”是指演唱”太平歌词”。太平歌词是相声的本功唱。

说

相声名家杨振华、金炳昶

包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟 诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指”贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。

学

各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。摹拟方言，又叫”倒口”，过去也叫”怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深(泽)、武(强)、饶(阳)、安(平)一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人”怯”，诬为”一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的”怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。

姜昆、李文华相声

逗

就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是”滑稽传中特别人才”，形象地描绘了”逗”的艺术魅力，说:”该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣!”可见，那时候的相声已经把”说”的形式、”逗”的内容、”学”的手段熔于一炉。

唱

演唱”发四喜”、”弦子书”、”太平歌词”以及”农家乐”、”算了又算”、”十二月探梅”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。但天太平歌词才是相声本门的演唱，其它形式的唱可归纳到学，而非唱。

著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出:”(相声)就是通过组织一系列特有的’包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的”三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中”三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调;”四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是”用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”(引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾–包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，(影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人)而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把”挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了:’唉、苦哇!’老太太一听:’噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在”子母哏”类型的相声中是如此，在”一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。”说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，”说”是说笑话和绕口令，”学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。”逗”是抓哏逗笑，”唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。[7]

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术语

说学逗唱

相声传统的四种基本艺术手段。”说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等;”学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等;”逗”是互相抓哏逗笑;”唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于”学”和”唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以”说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。

垫话

曲艺名词。相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。

入活

曲艺术语。指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

包袱

曲艺术语。指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称”系包袱”，迸发时称”抖包袱”。习惯上也将笑料称为”包袱”。

三翻四抖

曲艺术语。相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。

一头沉

曲艺术语。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏;另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。

子母哏

曲艺术语。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。牛群与冯巩的系列相声即属于此类。

抓哏

曲艺术语。相声、评书等曲种演出时，在节目中穿**去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。

逗哏

曲艺名词。对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作”甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加”泥缝”，其作用与”捧哏”基本相同。

捧哏

曲艺名词。对口或群口相声演出时配合”逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作”乙”。

泥缝

曲艺名词。群口相声演出时配合”逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作”丙”。

腿子活

腿子活–相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫”腿子活”。

砸挂

砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。

贯口

又称”趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。

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演员

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要求

相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话;在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。

相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中”演员”一词为”actor”，也可硬译为”行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是”以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种”我演我”的本色表演(见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。(见薛宝锟《笑的艺术》第64~65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。

在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为”相声是对话的艺术”这一命题”人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话;并且具有某些戏剧的成份。

单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。

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传承

相声演员师承关系总表

第一代– 第二代

张三禄–朱绍文、阿彦涛、沈春和

第二代– 第三代

朱绍文–春长隆、冯昆治、范长利、桂祯、徐长福、沈竹善

阿彦涛–恩绪、高闻奎

沈春和–魏昆治、王有道、高闻元、裕二福

第三代– 第四代

恩绪– 李德钖、李德祥、张德泉、华子元、来德如、王葆山、广阔泉、高玉峰、谢芮芝、骆采舞、戴致斋

桂祯–裕德隆、玉来子

徐长福–焦德海、徐茂昌、刘德智

冯昆治–高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山

春长隆–马德禄

高闻元– 唐玉福、李万兴、张杰尧、韩子康、刘月樵

范长利– 周德山、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海、朱凤山、马良臣

魏昆治– 张伯俊、丁伯品、阎伯山

沈竹善–冯振声、孙伯珍、卢德俊、张星武、范瑞亭

第四代–第五代

裕德隆–王兆麟、陶湘如、李少卿、张云武、张绍堂、吴景春

李德钖–马桂元、玉小亭、焦葆奎、郑仲衡

焦德海–张寿臣、李寿增、富寿严、李寿清、叶寿亭、于俊波、常连安、朱阔泉、汤金澄、于堃江、尹凤岐、彦授辰、路彩祥、白葆亭

卢德俊–赵霭如、陈雨亭、赵寿舫、何寿亭、崇寿峰、冯乐福、金钰堂、何玉清、庞子泉、李得子

周德山–马三立、刘桂田、李桐文、连秀全、宝寿华、魏常玉

马德禄–高寿亭、高桂清、杨闻华、尹寿山、郭荣起

范瑞亭–焦寿海、陈桂林、陈桂鑫、聂闻治、冯子玉

郭瑞林–侯一尘、谭伯如、陶湘九、李寿芳、马四立、胡兰亭

李瑞丰– 寇寿亭、董湘臣、陈紫荃

李德祥– 马寿岩

吉坪三– 秦醒民、熙醒生

刘德智– 郭启儒、张春奎

冯振声– 常福荃、杨海荃、韩小痴、叶太珍、祝景荃、张闻斌

张杰尧– 单松亭、关松明、袁松麒、班松麟、田松山、刘松江、辛松斌、郑松涛、陈松波、杨松临、

王松声、王松葵

韩子康 –薛永年

马良臣– 李永春

高德明–于佑福、冯大荃、张松青

朱凤山– 阚天忠、谢天荣、赵天寿、李天林、杨天茂

高德亮–高凤山、赵玉贵

第五代– 第六代

张寿臣– 赵立梧、常宝堃、刘宝瑞、刘化民、康立本、叶立中、冯立樟、朱相臣、冯立全、袁佩楼、沈君、张少清、穆祥林、于世德、胡振江、戴少甫、侯少尘、邢炳涛、田立禾、佟大方、张嘉利

焦寿海–赵佩茹、刘奎珍、李洁尘、耿宝林、张宝珍、刘广义、孙宝琦、杨绍奎、佟浩如、张宝玙、李存民、张福祥、张玉堂、李润杰、张明新、崔怀禄、赵稳增、张立林、张宝珠

李寿增–孙少林、赵兰亭、欧宝灿、王树田、张振圻、汤一民、张佩如、曹宝春、夏万福、马金良、

来少如、焦立海、丁守义、刘玉凤

马三立–阎笑儒、张笑勤、张笑非、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑临、谌笑宇、王笑予、

方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰、李文华

常连安–高元钧

薛永年 –钱乐、吴琼、刘智鹏、范志强、吴凯、李国兵、贾静美子、刘雄

马桂元–冯宝华、赵宝贵、骆宝珊

朱阔泉– 王凤山、李宝麒、侯宝林、王宝童、马志明

侯一尘– 连春仲、常宝霖、关春山、赵春田、马敬伯、于春藻、张世芳

赵霭如–王长友、孙宝才、罗荣寿、黄鹤来、李桂山、王闻禄、李延年、张喜林、何善平、张善曾

于俊波– 曲福恩、白全福、郭全宝、孙玉奎、白家林

吴景春– 吴苹

富寿严– 靳宝琏

高桂清–冯立铎、史文翰、关立铨、张立森

汤金澄– 王俊

郭启儒–全常保、于连仲、邵其炳、齐信英

尹寿山– 边振新

聂闻治– 郑祥泰

李少卿–李宝璋、武奎海、刘聘臣、张闻得、刘宝森

赵寿舫– 张永熙、陈宝泰

陈雨亭–王世臣

郭荣起– 常宝霆、郭宝明、杜三宝、杨少华、谢天顺、张宝如

崇寿峰– 李宝山、关宝奇、付海峰

何寿亭– 王福田、张庆森、于春明、顾海泉

谭伯如–陈涌泉、赵世忠、王春和、张春旺、王嘉琪、寇连荣

陶湘九–郭宝珊、马宝璐、杨宝璋、王宝珍、田宝珩、张兴华、王宝珏、秦宝琦、徐宝瑜、郭宝瑛、关立铭

李寿芳– 刘伯奎

高寿亭– 刘立升、孙少臣

连秀全–王本林、刘志远

熙醒生–师世元

马寿岩– 龚玉章、田宝鑫、张春生、回婉华、王枢祥

杨海荃– 赵幼樵、富兰英、马子恒、王海江、杨金声、周印金、汤艳杰、金炳昶、王志涛、杨振华、冯景顺、张乃勤

常福荃– 刘来子、董小柱、魏幼臣、刘幼山

叶太珍– 蔡玉衡

祝景荃– 金幼实、陈幼新、高幼峰、李幼刚、冯幼封

彦授辰– 张鸿滨、高凤起、胡仲仁、李宝森、孙宝钧、戴宝康、孙桐增、绪得贵

杨松临–高飞、祁喜生、陈尚忠、李祝英、林茂、陈冠义

冯大荃–邓世杰

张松青– 陈世魁、麻世豪

高凤山– 毕学祥、李学宏、陈学富、石富宽、李学贵、崔琦、来宝刚

李得子– 朱永福

李永春– 崔亚轩

第六代– 第七代

赵佩茹–李伯祥、张伯华、马伯林、崔伯光、杨伯英、高英培、常贵田、刘英华、杨英彩、李世增、李英杰、王祥林、马志存、徐德奎、张继英、任鸣起、刘英奇、张奎清、张义勤、李浩然、郭士中、侯耀文、许秀林、刘国器

吴苹– 藤田香

崔亚轩– 刘沛起

庞子泉– 夏福义

1965年刘宝瑞到天津看望师父张寿臣

康立本– 李文锦、董铁良

赵兰亭–张文甫、孙士达、刘黎

关宝奇– 祁存才

龚玉章– 王鸣山

常宝堃–李伯仁、苏文茂

李洁尘–赵心敏、王伯荣、秦玉华、马文忠、姜宝林

王长友– 赵振铎、郭文岐、丁玉鹏、叶少臣、茹少亭、韩秀英、寇庚杰、范传辅、康松广、臧鸿、赵亮

刘宝瑞– 周文游、寇庚儒、邢文召、霍文龙、殷文硕、王文林、高洪顺、唐杰忠、张庭萱、曹中民、刘兵、皮树德

侯宝林–贾振良、黄铁良、杨**、马季、胡必达、殷培田、贾冀光、丁广泉、康达夫、李如刚、吴兆南、于世猷、郝爱民、师胜杰

杨绍奎–丁文元、刘文亨、任文立、刘文贞、张文学、张文习、王文进、李文芳、刘文步、赵文岚、张文辉、姜伯华、潘庆武、孙福海、彭凤林

孙宝才–孙星海、赵连升、王长林、马文光、丁文盛、刘孝先、福保仁、王学义、陈进山、王世勇

常宝霖–王庆新、张洪刚、姬晓廷

罗荣寿– 杨文义、兰文甫、丁金声、刘树江、李树仁、张树茂、王庆东、凌少明、李国英、李国盛、杨瑞库、王得昌、马维福、郭祥林、马俊生、张盘、张鲁、丁广和

杨宝璋–金文和、范文欣、余文光、李文枫、黄文斌

王宝童– 殷振江、林文春、贾世泉、郭仁金

陈涌泉– 刘辰、王辅廷、陈庆升

关春山– 刘文亮、韩文光、田文明、辛文涛

耿宝林–方伯华、王伯林、张伯涛、左春来、王占友、吕维国、朱贞富、王文喜

王世臣–李文山、李鸣歧、赵得亮、马大龙、付振江、孟祥光、刘洪沂、田占义

张玉堂–李文成、包文年、李文娱、许文跃

王本林–郑小山、王小生、连小林

张佩如– 王文凯、张保明、孙保光、张兴海

张振圻– 王洪文、王文玉、佟守本

于宝林– 王鸣楼、吴文龙、陈鸣志、邓继增、李勇、陈文彦、辛克正、李崇武、佟有为、马树春、赵恒、宫兰欣

武魁海– 陈文光、席香远、苗文浩、车文通、魏文华、魏文亮、张文霞、刘曼影、李世续

常宝霆– 王英俊、王英杰、黄英玉、郝英辰、曲乃新、王佩元

张庆森– 杜国芝、郑福山、李金宽

朱相臣– 韩刚甲、蔡培生

连笑昆–王雅福、王雅青、王雅育、张雅璐、杨雅松、刘雅奎、张雅升、张雅成

白全福–杨志刚、房国群、缴月舒、杨志光、阿双全、王吉祥、张志宽、李国权、崔长武、吴云林、周桂林、阎金城、张文琪、张伯勋、宋勇、白龙岩、金兆庆、刘学仁

刘化民– 朱君贵、张建忠

阎笑儒–宋文俊、杨世章、陈永清、陈永忠、陈永海、佟文阔、潘海波、侯长喜

田立禾– 耿伯扬、赵广山

马敬伯–王文奇、陈秉文、徐景信、孙得一、刘威

班德贵– 范振钰、夏志恒、耿文卿

刘聘臣– 杨稚敏、靳金来、刘颖、张耘

全常保–郑文喜、郭文寿

李桂山–叶文杰

王闻禄– 魏美玉、郭淑华、刘万山

于春明–高秀琴、马凌云、金涛、董启威、王志民、庄佩臣、戴福月、果树青、戚松、刘加柯、王成启、张千、王之甫、李凤鸣

郭全宝– 王文砚、汪宝琦

陈宝泰– 马文瑞

佟大方– 姚玉明、张文顺

尹笑声– 王文厚、杨威、王香明、孟维东、张乃林

常宝丰–马洪信

靳宝琏– 孔文敬、刘文德、夏文化

欧宝璨–董长禄、刘长声、杨长鸣、隋长欣

关立铨– 马文强

王嘉琪– 王鸣义、康桂生

王树田–史文惠、郭文超、肖声虎、王信、杨世龙

徐宝瑜–黄文祥、滕文超、万文英

常宝华–牛群、赵福玉、包长春、冯翊纲、宋少卿、侯耀华、高洪胜

袁佩楼–孟文辉、张存珠、赵辈亭、李富荣、朱庆山

王凤山– 唐文光、郑文昆、周志光、方志清、李连伟、马六甲、张金玉

张永熙–吕少明、梁尚义、李国先、孙庆淮、曹庆波、吴庆涌、言庆洋、孙小林、郎庆浪、吴庆鸿、张庆济.李金鹏。

马志明–黄族民、潘贵才、王金东、卢福来、于克志

赵春田–张学彦、徐保库、冯永志、刘流、刘杰、张继贤、梁洪才、侯孝才

李润杰–王印权

夏万福– 潘龙浩

高笑临– 吴伟申、朱文先、杨文峰、王文博、吴新安、吴棣

孙少臣– 魏务良

赵世忠– 冯洋、马魁尧、杜宏圻、康友纯、张志强

孙宝钧– 杜培玉

张宝如– 赵保成、李增年、郭得喜

张宝玙– 夏文升

马宝璐– 李文立

刘宝森– 张文明

回婉华–牛振华

刘伯奎–赵连功

赵天寿– 费殿臣

谢天荣– 王校林

王宝珍–陈国华

高元钧– 李立山、石小杰、魏兰柱

王福田– 李文荣、陶文华、苏连生、周琪

于笑澜– 王文昌、陈文潇、张文茹、邓文丰、李文英、于文海、吴文龙、姚文虎、关文庆、李文勇、辛文正、雷文顺、马文孝、赵文浩、陈文彦

于世德–白英杰、韩光、张书新、马伟国

叶立中–曹俊清、朱文正

穆祥林– 谢树森、丁振雨、郭嘉强、李文珊、陈世智

郭宝珊– 王启禄、黄文忠、陆文荣、施文琳

郭宝瑛– 田文奎

彭国良–陈连仲

师世元– 高金奎、方金亮、曹金星

杨少华– 唐传模、朱永义、张永久、陈君志

张善曾– 白晓芳

赵宝贵– 纪文奎

冯立樟– 赵传璋、穆瑞庆、王锦文、李凤山、王东林

张嘉利– 王鸣禄、谭鸣亮

任笑海–关自仁

冯宝华–王文杰、邢文伯、程光德

孙少林–赵文启、王少安、郭春堂、王文元、肖国光、王文豪、韩广海、孙春华

杨振华–李兴国、纪元

赵幼樵– 巩固

金炳昶–张广发、张东波、孙国伟、金珠

王志涛– 耿炎、刘江舸

绪得贵– 付宝山、辛宝珊

冯立铎– 张兴汉、陈东国

张喜林–刘庆福、李业明、赵小林、冯春岭、胡伟新

第七代– 第八代

赵心敏–张宏、吕闻升、华士泉、杨贵田

董长禄–欧光慈

石富宽–于谦、孙越、侯震

马季–姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林、王谦祥、李增瑞、韩兰成、刘喜尧、彭子义、常佩业、黄志强、黄宏、尹卓林、姚新光、李国修、赵龙军、邢瑛瑛、刘立新、侯冠男

王长林–于海伦、刘义学、朱周义

李立山–杨进明、王林

姜宝林– 宋雁波、侯连友、李志强

赵振铎–李金斗、王文友、肖巍、贾承伯

魏文亮–李相友、罗峰

刘文亨– 高吉庆、马云路、高顺来、陶大为

刘文步–李明刚

苏文茂– 赵伟洲、武福星、吉马、郭新、黄运成、刘俊杰、苏士杰、崔金泉、宋德全、赵宇、苏连才

唐杰忠– 张茂起、李建华、李艺、刘全刚、李金祥、赵斌、崔喜跃、杨宁、巩汉林、魏真柏、朱琦、汪声亚、杨祖尧、卡尔罗、马洛、罗爱恬、白玉、周伟

张文甫– 刘玉辉

丁广泉–连春建、郝莲露、常亮、马马杜、莲娜、玛丽娜、阿努拉、董漠涵、莫里斯、伊丽沙白、石桥久弥、李佳骏、龚哲平、米雷娜、李霁霞、马震

金文和– 徐祖国、郭伦、张玉琪

朱文正–孙继忠

史文惠– 杨四奇、赵晶

王雅福– 沙跃生、唐逗

李文成– 杨常州、王常柱

郭文歧–王少林、李玉君

刘文亮– 马洪海、刘洪江、杨洪滨、韩笑

王学义– 李士琦、李中华、段军

丁玉鹏– 王蓬

杨**– 仇君

戴福月– 高东明、于化民

王锦文– 冯敏山、果克、陈庆、刘玉才

赵连升– 赵荣全

郑小山– 魏元成、罗健

贾世泉–李伟、王平

刘加柯–刘科

孙世达– 严玉林、童鸣、叶杰平

范振钰– 赵津生、腾生祥、彭华、于志勇、郭伯良、何世铭、王传林、丛波、杨俊杰、马腾翔、刘春山、张德起、高峰

陈永忠– 元春起

赵传璋–周洪儒

殷培田–蒋明孝

林文春–李铎

李伯祥– 刘继深、郑健、戴志诚、刘毛毛、李增满、高玉林、耿直、王平、孙承林、孙强、高吉林、金旺

高英培– 苏明杰、李松岩、高青、吴健、鲁少华、孟凡贵、赵保乐、李嘉存、韩翔、李志刚、杨天立、朱强、刘显东、吴金富、傅向波.

孙小林–付俊坤、隋尚恩、高善勤、张新东、靳军、崔洪刚、张战波、田宁、李晓龙、刘延超、陈亮、刘振 峰、何双、朱峰、吴劲松、南勇力、马福胜、王金泉、张富桐、王立、姜超、李磊、王子善、冯淯 洋、郑卓、苏丽丽、任安涛、于松北、李鑫、张立民、李耕法、靖德刚、胡克新、王昊东、王晓婓、 闫松、邢委委、张国营、刘强、谭聪、孙朝鹏，杨富贵。

马志存– 马洪升、赵传真、王宏、刘亚津

王文进– 战暑日、孙殿盛、王元锋

徐德奎– 刘树青、刘金瑞、吴刚伦、陈治华

王印权–叶景林、李少泉

张志宽– 王影贤、马政

宋勇– 周静

施文琳–李刚、齐力新、孙欣梅

黄文忠– 秘鸿泉

陆文荣– 曹鸿伟

李国盛– 赵新华、刘廷凯

金幼峰– 隋广斌、李平

赵连功– 王琪

高金奎– 高滨江

王小生– 甄靖

左春来–陈树桐

孙兴海– 秦玉贵

贾冀光–张大礼、王茵

刘洪沂–李伟建、甄奇

吴兆南– 江南、侯冠群、刘增锴、郎祖筠、刘尔金、樊光耀

侯耀文–贾伦、牛成志、单联丽、王荃、高玉庆、李炳杰、陈寒柏、李福盛、郭秋林、刘际、奇志、姜桂成、刘捷、王玉、郭晓小、荆林野、郭德纲、马云路

殷文硕– 高迪艺、郭迪传、白迪瀚、邢迪海、荣迪曲、马迪飞、刘迪天、徐迪建、帕迪西、李迪振、李迪域、赵迪兴、杨迪中、阿迪华、任迪山、郭迪业、刘岩

康达夫–张新华、郭铁林

许秀林–朱军

吕少明– 马济江、董树良、钱麟、祁乾宁

师胜杰–刘彤、邹德江、王敏、王刚、侯军、刘伟、王海、张充、何树成、周威、李菁

杨志刚–徐永刚、夏景华、邳建新、牟玉春、马云翔

关自仁–刘建平、刘跃宁、乔国庆

张文顺–张德武、邓德勇

张乃林–周宇、张少甫、郭勇

李文山–张德燕、赵楠(赵宥崴)

第四代-第九代相声演员代表人物

●第四代相声演员:(“相声八德”)裕德隆、李德钖(万人迷)、张德泉(张麻子)、马德禄、周德山(周蛤蟆)、焦德海、刘德智、李德祥等

●第五代相声演员:张寿臣、常连安、马三立、郭启儒、郭荣起、朱阔泉、李寿增、侯一尘等

●第六代相声演员:侯宝林、刘宝瑞、常宝堃、赵佩如、张永熙、郭全宝、王凤山、孙少林、常宝霆、白全福、阎笑儒、常宝华、马志明、尹笑声、杨少华、杨少奎、杨海荃、王宝童、马敬伯、杨宝璋、欧少久等

●第七代相声演员:苏文茂、李伯祥、高英培、马季、杨振华、金炳昶、常贵田、赵振铎、刘文亨、侯耀文、石富宽、唐杰忠、杜国芝、黄铁良、杨**、师胜杰、范振钰、牛群、李立山、刘洪沂、张文顺、孙小林等。

●第八代相声演员:郭德纲、姜昆、李金斗、冯巩、于谦、高峰、张文泽、孙越、赵炎、刘伟、笑林、王谦祥、李增瑞、赵伟洲、奇志、陈寒柏、崔金泉、李伟健、贾承博、李建华、王平、武福星、唐逗、仇小豹、赵津生、刘俊杰、贾伦、尹卓林、高晓攀等

●第九代相声演员:李丁、董建春、李寅飞、叶蓬、岳云鹏、唐爱国、大兵、周炜、李伟健、武宾、付强、赵卫国、常艺博、李鸣宇、龚少川、尤宪超、马菁原、牛晨曦、樊星、樊帅、赵越、刘峰、侯爱林、冯皓、李雅洁[8] 、曹金、刘云天等

2.台湾著名相声演员

●早期演员(第七代):魏龙豪(魏苏)、吴兆南、陈逸安

●台北曲艺团:刘增锴、郭志杰、朱德刚、刘越逖、樊光耀、谢小玲、粟奕倩、陈庆升等

●吴兆南相声剧艺社:吴兆南、江南(相声演员)、侯冠群、郎祖筠、刘增锴、刘尔金、樊光耀、姬天语等

●相声瓦舍:冯翊纲、宋少卿、黄士伟等[9]

折叠

编辑本段

经典剧目

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传统相声

《找堂会》、《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《开粥厂》、《当行论》、《报菜名》、《地理图》、《黄鹤楼》、《八大改行》、《八扇屏》、《三近视》、《白事会》、《扒马褂》、《论捧逗》、《绕口令》、《关公战秦琼》、《蛤蟆鼓》、《金殿斗智》、《珍珠翡翠白玉汤》、《山东斗法》、《假行家》、《金刚腿》、《反七口》、《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》、《韩信击缸》、《小神仙》、《反四辈》、《丢驴吃药》、《双槐树》、《硕二爷》、《君臣斗智》、《杨乃武写状》、《口吐莲花》、《醋点灯》、《卖五器》、《邵康节测字》、《字像》、《大相面》、《大西厢》、《对对子》、《怯拉车》、《怯卖菜》、《揣骨相》、《大上寿》、《化蜡扦》、《波斯猫》、《训徒》、《老老年》、《窝头论》、《歪批百家姓》、《五百出戏名》、《洋钱伤寒》、《贼说话》、《三节会》、《哏政部》、《麦子地》、《巧嘴媒婆》、《杨树标》、《枪毙刘汉臣》、《白宗巍坠楼》、《熬柿子》、《卖布头》、《找五行》、《黄半仙》、《风雨归舟》、《日遭三险》、《黄鹤楼》、《捉放曹》、《打灯谜》、《古董王》、《卖挂票》、《韩复榘演讲》、《朱夫子》、《汾河湾》、《康熙私访》、《开茅房》、《吃饺子》、《揭瓦》、《打油诗》、《粥挑子》、《戏迷摆寿》、《戏迷砸砂锅》、《戏迷入洞房》、《傻子转文》、《傻子拜寿》、《纪晓岚》、《百兽图》、《小诸葛测字》、《山东跑堂》、《山西家书》、《买估衣》、《三性人》、《买卖论》、《怯跑堂》、《傻子进城》、《偷斧子》、《怯跟班》、《读祭文》、《道光吃热汤面》、《五人义》、《娃娃哥哥》、《赞马诗》、《三瘸婿》、《三怪婿》、《吃西瓜》、《小淘气》、《王二姐思夫》、《张飞爬树》、《酒令》、《学四相》、《学四省》、《学梆子》、《玉堂春》、《四大名旦》、《训子》、《卖药糖》、《财迷还家》、《切糕架子》、《学满语》、《怯洗澡》、《戏迷游街》、《武训徒》、《学京话》、《戏迷转》、《改良拴娃娃》、《说乐梦》、《庸医》、《点痦子》、《渭水河》、《姐夫戏小姨》、《卖黄土》、《增和桥》、《问路》、《避雨》、《行话》、《说大话》、《磕巴论》、《中秋节的生日》、《忌字》、《跑媒拉纤》、《买金笔》、《江南围》、《借轿子》、《讨军饷》、《九头案》(注:此传统相声下半部分已失传，仅残存上半部分)、《数来宝》、《学唱数来宝》、《对坐数来宝》、《找陈宫》、《杂学唱》、《追柳》上半部分)、《追柳》、《戏曲哭笑论》、《山东二黄》、《哭四出》、《乌龙院》、《学汉剧》、《学坠子》、《学大鼓》、《学唱太平歌词》、《学英语》、《洋鼓洋号》、《外八扇》、《朋友论》、《圣贤愁》、《传代钱》、《怯算命》、《赌论》、《反正话》、《学外语》、《戏说长沙》、《红灯记》、《聚宝盆》、《算人口》、《两头忙》、《扭嘴儿》、《改良数来宝》、《卖马》、《法门寺》、《草船借箭》、《战长沙》、《携琴访友》、《属牛》、《二十四孝》、《杜十娘》、《下神儿》、《糊涂一辈子》、《一妻一妾》、《熟了就好了》、《送媒》、《大力丸》、《翻跟头》、《皇帝选陵》、《十二缺》、《灶王爷》、《白蛇传》、《假斯文》、《借火儿》、《兄妹联句》、《孟姜女》、《竞水》、《暴发户》、《家务事》、《慈禧入宫》、《学行话》、《黄白胖子》、《九月九》、《阎王请医》、《看葡萄》、《乘嘴衙役》、《家兄》、《文庙》、《双音字》、《倒坐观音台》、《刮眉毛》、《东坡鱼》、《俏皮话》、《帮厨》、《写对联》、《窦公训女》、《连升三级》、《天文学》、《大娶亲》、《学西河》、《称谓》、《金龟铁甲》、《傻子学乖》、《打元宵》、《答非所问》、《树没叶》、《献地图》、《揭丑》、《学徒》、《罗成戏貂蝉》、《失空斩》、《英台修书》、《学京剧》、《五行诗》、《鸡冠花》、《哭当票》、《人情话》、《珍珠倒卷帘》、《五兴楼 》、《 洪鸾喜 》、《吃月饼》、《过关》、《南方话》、《故事谜语》、《迷信论》、《天王庙》、《扒员外皮》、《杂学唱》、《万人迷》、《哭论》、《滑油山》、《梁祝哀史》、《梦中婚》、《烧骨记》、《遇皇后》、《四管四辖》、《洪洋洞》、《南弹北弦》、《断弦》、《武松打虎》、《方言误》、《弦子书》、《江湖口》、《八大吉祥》、《打醋》、《打电话》等。

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现代相声

《似曾相识的人》、《八十一层楼》、《买猴》、《钓鱼》、《夜行记》、《训徒》、《五官争功》、《虎口遐想》、《小偷公司》、《老鼠密语》、《很难说的国语》、《真真假假》、《肉烂在锅里》.《77号》、《北京话》、《不宜动土》、《串调》、《打百分》、《方言》、《非洲独立进行曲》、《服务态度》、《规矩套子》、《婚姻与迷信》、《酒鬼》、《开场小唱》、《砍白菜》、《空城计》、《宽打窄用》、《离婚前奏曲》、《买佛龛》、《妙手成患》、《南来北往》、《南腔北调》、《普通话与方言》、《谦虚》、《全家福》、《谦虚》、《三棒鼓》、《似是而非》、《抬杠》、《谈规律》、《体育和广告》、《跳舞迷》、《万吨水压机》、《我是家长》、《武松打虎》、《戏剧与方言》、《戏曲杂谈》、《戏迷》、《戏与歌》、《向您道喜》、《橡皮膏》、《笑的研究》、《新式马甲》、《夜行记》、《一顿饭》、《一贯道》、《找调》、《醉酒》、《窗口》、《虎年谈虎》、《巧对影联》、《求全责备》、《生日祝词》、《无所适从》、《亚运之最》、《办晚会》、《拍卖》、《点子公司》、《最差先生》、《明天会更好》、《两个人的世界》、《坐享其成》、《瞧这两爹》、《我要读书》、《我要上春晚》、《我要幸福》、《我要奋斗》、《我要反三俗》、《我要旅游》、《我要闹绯闻》、《我要玩网游》、《我要结婚》、《我是黑社会》、《我是科学家》、《我是文学家》、《我这一辈子》、《我要吃饺子》、《我要下春晚》、《我的大学生活》、《我是收藏家》、《我的奋斗史》、《我要恋爱》、《你这半辈子》、《你要锻炼》、《男朋友女朋友》、《量子力学和广义相对论在相声表演与创作中的指导及应用》等。

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社会评价

冯不异提出:”在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声)但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。

王行之认为:”把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友–或”劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)

李凤琪也曾指出:”单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓’议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)

看来，专家们比较-致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作现已近于绝迹;议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。

对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它”青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术(基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。

众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式–对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其”内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。

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非物质文化

1.2006年12月21日，经过3个多月的公示调查，北京市首批市级非物质文化遗产名录正式对外公布。第一批市级”非遗”名单:”相声””岔曲””单弦””京韵大鼓”等。

2.2008年6月7日，国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录正式对外公布。第二批国家级非物质文化遗产名录:”相声”。

老天津卫规划天津老城历史三岔河口直沽寨海津镇天津州天津府天津县艺术京剧河北梆子梅花大鼓京东大鼓天津快板天津时调评书相声双簧单弦数来宝京韵大鼓风筝魏杨柳青年画泥人张糖人杂技口技津门法鼓汉沽飞镲天津摔跤字号狗不理桂发祥耳朵眼果仁张蹦豆张皮糖张同升和正兴德隆顺榕桂顺斋达仁堂天宝楼风筝魏老美华泥人张大福来亨得利鸿起顺登瀛楼月盛斋盛锡福达仁堂乐仁堂同仁堂三合益认一民至美斋宴宾楼名胜鼓楼古文化街玉皇阁大沽口炮台义和团吕祖堂坛口遗址石家大院黄崖关长城李纯祠堂经历司衙署周公祠寺庙天津文庙天津天后宫独乐寺大悲禅院挂甲寺莲宗寺海光寺稽古寺（海会寺）荐福庵荐福观音寺宝坻石幢西沽潮音寺塘沽潮音寺渔阳观音寺塔天尊阁挂月峰云罩寺千像寺造像盘山万松寺**大寺天津**南大寺天津**西寺七街**寺蓟县鲁班庙大觉禅寺慈航禅林寺会馆广东会馆山西会馆江苏会馆浙江会馆闽粤会馆戏院广东会馆戏院春和戏院天华景戏院北洋大戏院茶馆谦祥益庆芳茶园协盛茶园袭胜茶园金声茶园津菜八大碗四大扒冬令四珍八珍豆腐煲老爆三熘鱼片独面筋小吃煎饼果子锅巴菜老豆腐果子烫面炸糕烧麦卷圈糖果子爆肚糖礅荷包蛋包子锅贴云吞驴打滚捞面银丝卷大饼鸡蛋天津甘栗羊汤羊杂碎素什锦熟梨膏五香花卷龙嘴大茶壶狗不理包子十八街麻花耳朵眼炸糕石头门坎素包大福来小李烧鸡白记水饺陆记烫面炸糕果仁张蹦豆张皮糖张杨村糕干芝兰斋糕干小宝栗子独流老醋北塘虾酱桂顺斋药糖玩物遛鸟斗蛐蛐蝈蝈鸽子金鱼猫中国象棋围棋牌九天津麻将太极拳抖空竹毽子灯谜对联言语天津话老天津卫叫卖习俗天津春节习俗天津嫁娶习俗天津丧葬习俗活动天津皇会

濒危状态

内容来源于非遗大数据平台

随着社会生活的不断发展，快节奏的生活方式、多元化的娱乐形式以及观众欣赏情趣的变化，相声艺术不再有昔日的争相传颂妇孺皆知的盛况。尤其是相声艺术自身正陷入困境，主要表现在： 1、由于电视等强势媒体的冲击，相声艺术逐渐走向“快餐文化”的边缘，为了适应电视晚会的播出规律，使得相声的创作周期缩短，表演风格单一，喜剧特征退化，讽刺力度削弱。 2、相声的创作落入低谷，专业创作人员稀缺，近十年来很少出现观众一致认可的精品力作。 3、相声的演员队伍青黄不接，年轻人对相声技巧的掌握普遍不够，对社会热点的敏感度和观众心理的把握不够充分。由于国家没有足够的用人指标，一些院团采用合同制、聘任制的方式难以留住人才，而且第九代（说唱团第四代）传承人中缺乏代表性人物。 4、相声的师资力量严重匮乏，传统的口传心授的教学方式已不能完全适应时代的需要。随着老艺人的相继离世，相声资料的挖掘整理工作迫在眉睫。年轻演员普遍缺乏传统文化的熏陶，对留存的传统相声的继承出现误区，导致舞台上出现了不辨良莠，照单全收的现象。 5、相声的理论建设严重滞后于舞台实践，未能很好得与当下的现实生活以及演出和市场有机结合。

参考资料：

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• 穷不怕 . .百度百科 . 2012-10-18
• 2．
• 浅谈相声发展史 . .北方网 . 2015-06-11
• 3．
• 粤语相声效仿”德云社”驻点演出 首秀受追捧 . .凤凰网 . 2016-09-12
• 4．
• 相声在台湾的发展 . .中邮阅读 . 2015-06-11
• 5．
• 相声历史 . .搜狐文化 . 2015-06-10
• 6．
• 中国相声介绍 . .搜狐文化 . 2015-06-10
• 7．
• 表演相声的技巧 . .影视综艺网 . 2015-06-11
• 8．
• 山西本土相声社9成员 正式拜崔喜跃先生为师 . .网易新闻 . 2015-03-24
• 9．
• 相声师承关系总表 . .汉语站 . 2015-06-09